上帝的假声 ——当基耶斯洛夫斯基遇见普雷斯纳（上） 极品乐鉴第169期 策划、选曲、文案：胡涵 主播、设计：钟炼 书法：余国智 公号/视频号：乐鉴 dy：极品乐鉴   纵观整个文学史，在根植时代性描述的同时将形而上学推至登峰造极的写作者，也许无出米兰昆德拉其右。纵观整个电影史，以摄影机逼近时代性的政治症候与人性困境，最终走到轻盈而厚重，辽阔而悲悯、诡谲而清亮的神性和形而上学，也许亦无出基耶斯洛夫斯基其右。身处波兰的动荡多舛年代，是基氏的不幸，亦是他的幸运，经济崩盘、物价飞涨，政府排犹，工人抗议，全国动乱，波兰政权在整个苏联体系中率先溃败。基氏说，波兰的现状在被改变之前值得被记录下来。从观察式互动式纪录片出发，他面对了记录的失效，他说，“摄影机和它的人类目标越接近，这一目标似乎就越易在它面前消失。”于是，他转向以虚构和抽象接近真实，用摄影机书写存在主义的叙事，在这条道路上，他遇到了普雷思纳，后者并非音乐专业科班出身，而是主修欧洲历史和哲学，正是这样的视角和积淀，让配乐成了基氏最重要的叙事武器之一。   基耶斯洛夫斯基说，“音乐是我的cast，我的阵容。”有些东西即使在银幕上看不见，但一旦乐声扬起，他们便开始存在。   普雷斯那说，“基耶斯洛夫斯基虽然不懂创作的技巧，但却相当了解音乐在电影中的功用，我们很少谈论实际配乐该如何的问题，反而较常讨论哲学性的概念，例如音乐在电影中该扮演的角色。”   普瑞斯纳的配乐，填补了影像表达的空隙，也在电影中获得了更深层次的拓展，有了故事性的立体面。于是当两个哲学家在光与影中相遇，个体的灵魂困境、撕扯、悲戚、怅惘、遥望，都被普雷斯那的音乐精准地看见了，甚至妥帖地表征了。   1981年，基耶斯洛夫斯基还没有遇到普雷斯那之前，他做了人生中第一次从纪录片向故事片的尝试，也是基氏从外部世界的现实主义白描，转向内在形而上表述的转型之作，blind chance,盲目的机会。 从电影语言的角度，这部影片曾被当作罗拉快跑等三段式经典叙事的鼻祖，但基氏的野心显然远超于技术视角上对叙事游戏的探索，或者说，技术和形式只是他用以实现命题的手段，基耶斯洛夫斯基将时间的线性束之高阁，透过火车站站台上男主角在千钧一发之际能否赶上火车的情景模拟，他试图探问在那个时代，选择政治生活、反政治生活和无政治生活的道路，是否可以对个体命运形成本质上的差异。 因为父亲病故而突然丧失了使命感的医学院毕业生维克特离开学校追赶一辆火车，在第一段叙事中，他奋力奔跑终于赶上火车，车上他偶遇体制内重磅前辈，而后临危受命前往反对分子暴乱的营垒谈判，他几乎被汽油和大火付之一炬，却成功救出人质。他俨然已经成为前途璀璨的政治新星，情场似乎也是得意的，他偶遇了初恋，虽然女友参与地下活动使得二人阵营不同，但也并不妨碍他们旧情复燃两相珍重，天真的他甚至毫不避讳地把女友介绍给疑似监视他的上司认识。然而，他最信赖的上司却最终派人当着他的面逮捕了他的女友……前辈的背刺、女友的蔑视、对体制的幻灭……他如同丧家之犬，试图离开波兰前往巴黎； 第二段叙事中，他与车站乘警冲撞，非但没有赶上火车，反而因为袭警被判劳改，从而结识地下宗教组织的成员，他贡献出自己房屋用作聚会，似乎也渐渐成了领袖，并且因为寻求上帝而受洗。可组织似乎只是一个披着信仰外壳的政治势力，他没有真正遇见上帝，反而卷入政治的游戏，在一次当局政府的搜查中所有成员全部被捕，他却因为刚好出门躲过一遭，于是他成了众人眼中不由分说的叛徒……他他想去巴黎重新开始，又因为身份而不被放行； 第三段叙事中，他没有赶上火车，回头看见同校的女子来车站送行，他娶了她，生了子，选择继续从医和攻读博士，，他旗帜鲜明地站在政治之外，无论是进步和反对的活动都不沾染分毫，他不在乎被同僚视为懦夫，只寻求一个独善其身现世安稳。他去海外参加学术会议，乘坐飞机前往巴黎中转，镜头里飞机离开地面缓缓上升，他是如此接近巴黎，然后，一片静默当中飞机遽然爆炸，灰飞烟灭……在这三种情境中，巴黎成为了男主永远无法到达的目的地，也成了灵魂无法抵达的乌托邦。维克特如此真诚地对待他的人生，但个体的紧张、幻灭感以及对更糟世界的恐惧分毫毕现，人们每一天都面临一些足以结束一生的选择，而我们却对此全然不知。基氏知道这种对波兰和对这个世界的描述是有限的，他已经到达了尽头，企图进一步描述这个世界是徒劳的。 这部影片由于鞭辟入里的政治生态描摹，曾被当局政府禁映6年并强制修改。其实基氏的目的本不在于挑战政治，他的本意在于将极度现实主义的白描直接升维到宿命之诡谲，坐视个体无论如何权衡选择仍无分毫撼动之力，只能被偶然性劫持走向注定的虚无。当然，政治暗疮其实也从未真正从他的关照中消失，哪怕在他后期成为一名活跃在法国的导演，依然将这段历史形容为“被感染不可能治愈的经历。 这部电影是基氏第一次实现自己在电影中拥有一只交响乐队的愿望，仅有的两支音乐来自一位作曲家奇拉，尽管不及普雷斯纳的天才之作，依然高水准地完成了对影视的补充，每一次男主在火车站奋力奔跑，跑向正在离站的火车，跑向他本质上毫无差别的生命岔路，跑向他灵魂注定的无所依傍，跑向人生彻头彻尾的无意义与虚无，音乐响起，快板推进，弓弦催逼，个体在尘世翻腾，仿若命运发笑。                              1987年，基耶斯洛夫斯基带着一部《杀戒》横扫戛纳电影节，由此开始《十诫》系列对整个欧洲电影界和知识界的震撼和征服。鲜少有人有胆量和才华能够触碰十诫这样庞大厚重的主题，直面神的诫命与人的罪性均非易事，阐释这样家喻户晓的主题而不落窠臼更具挑战。基耶斯洛夫斯基将十个故事安排在一栋大楼的不同门户之中，将它作为普通人展开日常生活的平庸场域，观察当代波兰政治秩序和幻想失效之后，那些不知道为何而活着的人们。他通过这种庸常性的塑造，试图避开一种俯瞰式的超越式的寓言架构，而是以模拟纪录片的镜头语言，营造一种故事主角只是被随机捕捉进入故事的普通人的设定。在天主教传统深厚的波兰，作为一个不可知论者，基氏借由《十诫》的命题作为容器展开了一些可供探寻的话语和意义模式。他的悲观主义和怀疑主义是如此深入骨髓，以至他无需采用任何煽情手段，便可直击灵魂深幽之处。   十诫之——爱情短片里，年轻的邮差迷恋上30岁的女画家，小心翼翼地展开一场沉默的偷窥。竖琴轻柔的撩拨之下，钢琴郑重地诉说之中，明澈的长笛带来希望，加之弦乐深情而厚重的搀扶，将一场基于偷窥的暗恋展现地迷狂而克制，深沉而脆弱，卑微又高尚，不仅全无偷窥应有的猥琐、不堪，反而出奇地干净澄澈，浪漫破碎，仿如一场柏拉图式幻想。 当男孩从偷窥的镜头后走向女主的生活，告白，与她的男人决斗，换来的只是女主的嘲讽和轻佻。原来她根本不相信爱，亦或早已被烧伤。男孩选择了自杀，让肉体和心志一同幻灭。直到这时，这个流连于不同男人的露水之欢的女画家，突然被那种本应至轻却实则至重的爱震撼了——她反过来成了那个飘渺中的偷窥者，镜头发生了一个有趣的结构干预，女画家成为了爱和观看的主体，而那个男孩直到片尾，都没有再出现。   十诫之——杀戒 十诫之——杀戒在绿色的滤镜之下讲述了一场凄神寒骨的杀戮。一个人怎样无理由地杀掉另一个陌生人，对一个杀人犯的辩护、审判和杀戮又应当如何展开？空旷凋敝的华沙、压抑滞重的氛围，昏暗冷峻的色调，出租车司机随意地拒载了数个乘客，最后搭载了凶手杰基，直到被杀前他也无从知晓这场杀戮的动机，由于凶手缺乏经验和他本质上的脆弱与恐惧，这一场杀戮甚至经由三段痛苦的过程方才完成。无动机杀人的少年面临审判时，他的恐惧、忏悔、脆弱和求生本能无比真实，他悔过了吗？他应当被判剥夺生命吗？长达七分多钟的杀戮场景，比电影史上最长的凶杀镜头还要长十五秒，五分多钟的死刑场景，让拍摄现场的每一个人的膝盖，包括基氏本人都变得越来越虚弱。 基氏想描述波兰的那个世界，一个阴暗可怕、彼此之间互相憎恨厌恶毫无同情心，每一个人都独居的肮脏、悲伤和空洞的世界。 在如此暴力沉痛的主题探讨中，普雷斯那没有选择同样冷峻的音乐，他用哀婉、缠绵甚至充满抚慰意味的小提琴和单簧管，伴随这些杀戮的过程，伴随那些忏悔的时刻，伴随刚毕业的律师履行他的专业情怀，伴随城市里彼此疏离的人心擦身而过。片中年轻的辩护律师说，自圣经中的该隐杀死弟弟亚伯以来，没有一项惩罚能够避免和防止人们犯罪。人类历史上第一桩杀人案发生在始祖亚当的两个儿子之间，从此这罪与罚便在人世间生生不息。影片播出之后的三个月，波兰废除了死刑。     Double Life of Veronica维罗妮卡的双重生活 1991年，基耶斯洛夫斯基放弃了男性化的冷峻视野，拿出了一部少女向、唯美向、温柔脆弱的神秘主义影片——纯净轻盈而又纤弱敏感的女主，金色光亮的滤镜，空灵明澈的唱诗班音乐，女性化视角的心理描述，生命中无法言说的伤痕与失去感，如水汽一般弥漫在观者的心肺。   波兰的天才少女Weronika将命运交付音乐，舞台上她在女中音和合唱团的铺陈之下，手覆心口，伴着恢弘的音乐一步步蜿蜒而上，将天籁的声线推至无人之境，这人间不能容忍的绝美吟唱撕扯她脆弱的心脏，有限的肉身终于禁锢了灵魂超越性的欲求，她在最高音阶应声倒地，心脏衰竭而死。这首哀歌也戛然而止，歌唱被赋予了超越肉身之重负，实现灵魂高翔的意义 这段绝唱的歌词出自但丁《神曲》的第二歌，迈向天堂之歌， 你们置身一叶小小的舢舨 因渴求聆听我的歌声， 尾随我驶向彼岸的木筏； 回航吧，重觅你原来的水湄， 不要随我冒险驶向茫茫大海， 因为跟不上我，你们会在航程中迷途失坠 我要横渡的大洋从未有人涉足； 但我有密列瓦女神吹送，阿波罗引航， 九位缪斯女神指示大熊星座   在波兰Weronika陨落的一刻，远在法国拥有同样脸庞的少女Véronique正与男友做爱，仿佛一记无声叩击，她突然被潮水般袭来的悲伤席卷，这悲伤之切肤与深重使露水欢好中的少女瞬间抽离，无法再被抚慰。她对男友说“我突然感到一种孤独”。从此，波兰Weronika的绝唱之曲开始不停地在前者的脑海中片段式涌现，那些突如其来的时刻，音乐仿佛直接从波兰传导至法国，又仿佛从冥界传导至尘世。难以言说的玄妙感应之下，Véronique退出舞台成为小学音乐教师，也避开了Weronika早逝的命运。基耶斯洛夫斯基在镜头中不断以视听语言和细节铺陈强调两位主角的映射关系。 高潮来自一场木偶戏触发的自我追寻，当法国的Véronique看着舞台上的芭蕾人偶被木偶戏匠人操纵舞动，她对失去的另外一个自己突然若有所感，她的内心极度哀伤，波兰Weronika的绝唱此时铺天盖地而来，成为逝者在生者身上的绵延。 普雷斯纳这段戏中戏的木偶表演配上一段冷峻又清越的纯钢琴曲，音阶明明向下半度就能达到柔和平衡的美感，却刻意踩在一种诡秘的旋律之上，仿佛芭蕾舞者的魂魄在足间彷徨和探问，勾勒出命运的不可知。   法国Veronique对父亲说，“不久前，我有种奇怪的感觉，有人在我的生命中消失了，我重新觉得自己是孤单的”。正如波兰的Weronika曾对父亲说：“我有种奇怪的感觉，我并不孤单，我在这世上并不是孤身一人的。” 法国Veronique最终在木偶师的引导下发现了自己在波兰克拉科夫旅行拍摄的照片中，动乱的广场上站着与自己面容相同，而且一样一袭黑衣红色手套的波兰Weronika，原来啊，原来镜中之像早已面对面，真实的自我却如乡愁一般无法抵达，只能放任灵魂被放逐于永远无法拯救的孤独和失去。 木偶师在影片中成为基耶斯洛夫斯基电影创作的自我指涉——一个全知的操纵者，他制作了一个脆折的向艺术的直觉和艺术本身的张力屈服的波兰Weronika，和一个妥协于尘世向爱及跟爱有关的一切屈服的法国Veronique，个体孤独迷茫地在这个世间行走，被不可理喻的命运和历史偶然的巨大力量禁锢。 正是由于这种存在论上的追问，影片的政治意涵似乎轻不可闻，只有波兰街道上被拆除拖运的列宁雕像，以及两个薇若妮卡在骚乱的广场上的相遇，透露出基耶斯洛夫斯基无法治愈的政治隐疾。波兰的少女看着与自己一模一样的法国少女乘车远去，她成为一个被拍摄的对象。出身波兰转战法国的基氏此处将乡愁呈现为一种跨越边界的渴望，这边界由政治阵营、意识形态和语言文化所划下。可以说，广场的邂逅成了基耶斯洛夫斯基半生的分界点，东欧与西欧的对话，《十诫》系列与《红白蓝》三部曲的对话，宗教理想与现代世俗价值的对话，旧秩序与新时代的对话……在激进的冒险中消亡的Weronika，是否也是东欧命运的写影？ 这是基氏第一部关于音乐的影片，普瑞斯纳的配乐不是作为影像的附属，而是叙事本身出现，与视觉影像并置。圣洁的女声，清越的笛音，贯穿始终。让一种神性的凝视，游走于人间和天堂，仿如上帝的假声。   【曲目】 Danse Macabre Theme pour hautbois Theme Pour Cordes Tu Ne Mentiras Pas Part 7 Tu Ne Seras Pas Luxurieux Part 4 Tu Ne Tueras Point Part 1 Et 6 Dekalog V L' Enfance Van Den Budenmayer Concerto en Mi Mineu Les Marionettes Prolog - Dokąd Zmierzasz Człowieku